2014年，厦门设计师上官喆在伦敦男装周上发布了他的“广场”系列，而工作基地在珠海的设计师马可则在北京开设了她的“无用空间”。这是不同代际的中国设计师给人留下的两极印象：年轻一代热衷于在国际时装工业的舞台上展现他们的青春力比多，在不同国家开拓销售通道(上官喆的品牌SANKUANZ官网上显示的店铺名单列有东京、纽约、洛杉矶、莫斯科、香港、北京、上海、广州等城市)，而作为中生代设计师的马可，则厌倦了国际曝光，甚至对整个时装工业产生心理逆反，隐身在二线城市，把设计、生产和销售扎根于中国本土，并展开颠覆性的极限实验。

　　上官喆在伦敦的发布会现场充满了刺激和喧闹。“广场”这个主题词，首先让人想到冷战时代铁幕国家里象征权力控制的空间，而他使用制服式的剪裁以及俄罗斯监狱囚犯的刺青作为印花图案，刚好呼应了这种对“广场”的想象：“广场”常以人民之名设立，但它实质彰显的是政治权威，而制服是用来规训身体的，监狱则是执行法律管治的国家机器，在广场上闹事的人最后都要被监狱收束，刺青则是刻记在他们身体上的反抗。

　　在步入市场经济后的中国，各城市大量涌现的Shopping Mall中文就叫“购物广场”，时代变了，中文词义也已经面目全非。于是，他们给模特画上卡通眼妆，在他们的口中装上荧光假牙，让他们的双手套上色彩艳丽的各种“巨手”道具，在俄罗斯刺青图案上再混入简体汉字，在现场播放嘈杂的讲普通话的人群录音，这才是他们想要的表达，这才是滚烫热辣的中国青年亚文化，它足以秒杀伦敦看客们脑海中那条苍老年迈而仍张牙舞爪的丑龙——多年来，人们对于中国的想象就是如此贫乏。

　　而马可在北京的“无用空间”却是一片让人心生敬畏的幽暗和寂静。她把原址上的工业空间还原成手工业时代的人居环境，裸露的砖头、斑驳的墙体和微弱的照明营造了一种物质上清贫、心灵上寡欲的氛围。这里布置和展示的服装、家具及杂器都是由她设计并以手工经历缓慢的时间制作的，它们的品质也可以经历长时间的使用和考验。马可早已抛弃了“时装设计师”的身份，她的思考指向人类生活的终极：生命是什么?时间是什么?心灵应如何安放?历史向何处流动?

　　马可退出了“例外”这个已经非常成熟的时装品牌的经营，很大程度上因为她对背后支撑整个时装工业的观念和方法的怀疑和抗拒。她以一种决绝的态度告别了过去的职业生涯，在“无用空间”的崭新实验中，以高得令人咋舌的定价来量度手工的时间和智慧成本，以清贫的空间、预约访问制度和拒绝快速量产的订制方式来颠覆流行的商业模式，这样的实验即便放在世界范围内也是特立独行的，是一种孤高的内心力量的彰显，把世上大多数设计同业远远抛于下游。

　　单凭以上上官喆和马可的例子，就可以看出中国当代设计是越来越受关注了。现在不仅各大时装周都活跃着中国年轻时装设计师的身影，大型国际建筑设计竞标中也常有中国建筑师的斩获，马岩松在2006年夺得加拿大梦露大厦的设计权之后，又于2014年赢得美国芝加哥卢卡斯叙事艺术博物馆的设计比赛，而王澍更于2012获颁普利兹克建筑奖。在平面设计领域，每年在莱比锡举办的“世界最美的书”奖总有不少中国平面设计师获奖;在工业设计领域，像洛可可这样的公司也在短短10多年内快速成长，服务客户遍及海内外，更把分公司开设到伦敦。

　　中国当代设计之所以在世界不同地方被更广泛地传播，在一定程度上是因为国力上升的影响。一个在经济和政治上重新崛起的老迈帝国，吸引着世界的好奇目光，人们想搞明白，它因何重新崛起、除了要对它进行经济和政治的分析，人们还想从文化上寻找答案。它在用什么样的价值体系来应对当代世界、它的国民面貌和生活有怎样的改变、它的物质和视觉文化如何塑造国民的性格强烈的好奇心，加上向仍在旧世界梦游的人们引介崭新中国的热情，让中国当代设计(也包括当代艺术)获得了前所未有的曝光。

　　另一方面，国力上升也让中国人有能力到更远的地方去旅行，或送新一代到不同国家留学，在与外面世界的更广泛深入的接触中，打开了更广阔的视野，而互联网的普及，则提供了更多自我学习的机会。这大大提升了中国设计师的知识构成和创意能力。

　　最有意思的是，在整个国家积极参与全球经济一体化、私人跨国旅行学习日益频繁的时代，中国人的国族意识不但没有削弱反而增强了。回顾一下近10年来关于中国外交的网络论争，你就会发现多数激进的“爱国者”都来自海外的年轻留学群体。国族意识的增强，会直接影响消费心理。近年来，那些曾经追捧国际品牌的年轻人开始寻找中国本土原创设计师的产品，而中国设计师们如果要在国际市场上打拼，则努力在自己的作品中浇灌“中国性”(Chineseness)，要打“中国牌”。以前中国设计师少有涉及物品的设计生产，即使有也只能在电脑上看看设计方案，如今不仅设计物品层出不穷，且建立了不少销售终端，了解本土设计可以通过不同的店铺进行浏览。

　　这显示出中国设计师已经开始着力建设本土的物质文化体系，特别是要建立一种中国式或东方式的当代美学风格。于是他们纷纷转向中国的传统和民间，或就近学习日本，这就是为什么今天你能看到的中国当代设计都隐约带有和式风格影响的原因。

　　一个国家在经济和政治上的崛起常伴随着文化上的焦虑。上世纪20年代被称为“迷惘一代”的美国作家，不满美国本土在文化上的缺失，在他们精力最为旺盛的年龄，纷纷买了船票到欧洲去朝圣，可是到了欧洲却发现人们对美国的崇拜。日本也经历了相似的焦虑，明治维新前，日本要摆脱中国和朝鲜的文化影响，在步入现代化之后，它又要摆脱西方的影响。在柳宗悦看来，“日本之眼”与“西洋之眼”追求理性的完美不同，讲究的是“不完全之美”，即“奇数之美”，奇是不足的意思，日本茶人被称为“数奇者”，就是指他们面对不足而能品味知足之心的愉悦，他们创造了“寂之美”。

　　在文化的角力场上，后起的国家总是把先进的国家假想为对手，中国要发展“软实力”，就是因为在经济和政治上崛起后，试图用文化和价值观与强大的“西方”抗衡。很长一段时间，中国设计师们都急于找寻国际认同，这种焦虑隐含着复杂的国族心理，它是一种要克服文化自卑建立国族自信的挣扎。

　　不过，在今天看来，把世界分为“东方”和“西方”，然后互相假想为竞争对手，都是一种冷战思维的后遗症。国族心理如果一直承载在设计中，它会变成设计师身上沉重的负担。在上官喆和马岩松这些年轻设计师身上，你能看到一种超越国族分野的轻松心态，即便他们使用汉字符号或使用“山水城市”这种理论构架，都不是为了显示他们设计中的中国DNA，而是对国际潮流的捕捉或用来解决当今世界无所不在的人居生态的问题。

　　你也不能把主张“无用之用”的马可归类为一个东方思想型的设计师，因为她的思考指向的是今天人类普遍的生存境况。马可的实验，旨在把目前全世界风行的以消费者为导向的设计扭转为以社会责任为导向的设计，“无用空间”并非完全的慈善机构，它引导的是一种照顾社会平等的伦理消费(EthicalConsumption)，而不是炫耀式的奢侈消费。

　　人们总认为设计就是把物品和生活空间变得更美、更时尚，而早在1970年，法国哲学家Jean Baudrillard就在美国科罗拉多州的Aspen举办的国际设计会议中批评人们对于设计的政治本质和社会意涵的忽略，特别是设计与环境的问题，“只是看起来像是客观的问题，实际上它们是意识形态上的问题”。

　　在这个经济全球化的时代，当代消费主义发明了更加令人神魂颠倒的营销术，它对层出不穷并快速更新换代的新产品不断施以文化和设计的魔力，引诱和激发人们无穷无尽的欲望，使人们进一步变成拜物教的奴仆。自1960年代中期起，美国建筑师和未来主义者BuckminsterFuller就呼吁设计不能成为消费主义的同谋，在他的影响下，北美地区和欧洲都爆发了大规模的“回归土地”运动(Back-to-the-land Movement)。半个世纪过去了，消费主义也在与它的反对者的角力中与时俱进，它甚至利用了发端于“回归土地”运动的环保思想作为自己的营销手段，“环保”如今变成待价而沽、被人引为时髦而不断追逐的消费品。

　　今天的消费主义持续引发的危机不独发生在某个国家，而是一个全球现象，如果中国设计师的确渴望自己的设计获得“世界性”，就应该积极加入地球共同体，担当起守护它的责任，而不是仍然执念于自己狭隘的国族身份。只有为地球全体(The Whole Earth)的普遍问题提供解决方案，设计才能真正彰显它的力量。